通过对残雪《最后的情人》转型后的五个长篇的考察，论者发现了一个可供分析的类同化模式。这五部长篇在叙事上呈现出来的共同表征是：它们几乎都是在故事“本事”展开的第一章或前几章，将或因工作关系或因商务关系或因空间关系等表面浅层的机缘而偶然联系在一起（而非因为主题的一贯性或情节的矛盾冲突性联系在一起）的若干故事主人公次第地推到读者面前，逐一简要介绍一番后就分章让他们进行各自沿着自己的运行轨迹去行动。文本结束时，一部分有幸剩下的故事人物读者可以多多少少地知道一下他们各自的结局归宿，但另一部分不那么幸运的可怜故事角色可能会在叙事的中途就无缘无故地“失踪”了。当然，当有时作者自己也发现这种叙事的单调呆板时，她就会安排文本中的某些故事人物像提线木偶那样分分合合碰撞一下，算是多少给沉闷乏味、很难引起读者期待遇挫的一塘死水吹进一丝带动波澜的微风。

不错，小说故事离不开事件，但事件仅是生活中一个个事实，可以是单独的，也可以是连带的，如果所有事件都处于孤立状态，那就没有故事可言了。事件之间总要通过某种具有联结功能的“黏合剂”将彼此联系成一个个牵一发动全身的事件链接，这样“事件”才会上升到什克洛夫斯基所谓的“情节序列”层面。众多“情节序列”经过有机的排列组合进而形成故事的“整体结构”，由此可见，“故事”是一个“事件”按一定的方式聚集的结晶体，是一个经过了“情节序列”和“篇章结构”组织化了的结果。由“事件”直接构成的“故事”仅是读者看到的显性层面，事实上在从“事件”通往“小说故事”的途中尚有一个“情节化”和“结构化”的质变转化过程。

正是出于对长篇小说“情节”和“结构”维度的特别重视，米兰·昆德拉才会在其《被背叛的遗嘱》中对此反复强调：在该书的相关论述中，他将欧洲小说的历史比照音乐那样分为三个“半时”。处于上半时的拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩的创作是与自由和即兴联在一起的。将追求复杂严谨的结构艺术的19世纪看作下半时。又将20世纪至今的小说视为“第三时”。在对三个半时的评价中，无论对哪一个小说阶段，昆德拉從来都认为“情节”和“结构”之于小说创作的重要性都是不容置疑的，作为游戏的小说要戴着情节和结构的“规则镣铐”跳舞，因为“一切游戏都建立在规则之上，规则越是严格，游戏就越是游戏”⑥。也正基于此，他有力地嘲弄了那些诋毁19世纪小说复杂情节结构的批评者们将其称为“对艺术毫无悟性的人”：“到了十九世纪前期，复杂而严谨的写作的艺术才成为必须。那时候诞生的小说形式，以一个在时间跨度上相当短的动作为中心，让有许多人物参与的许多故事在一个交叉点上相遇；这种形式要求有一个精心构思的情节与场面的计划：在动笔之前，小说家把小说提纲描划复描划，计算复计算，排列复排列，这是以前的小说家所从不曾做过的……（矛盾只是表面上的，作品结构越是经过精心计算，人物也就越是真实自然。）反对结构条理的偏见，将之视为阉割人物‘活生生’性格的‘非艺术’因素，只不过是那些对艺术—无所知者的天真情感。”⑦即使像《宿命论者雅克》那样的即兴小说，他也坚持以为会有“某种神奇的建筑一般的构思包括在这一令人生羡的即兴创作之中的，这可能是一座复杂、多彩的建筑物，它同时得到精确的计算，测量和设计，就如同一座巍峨挺拔的、雄伟壮丽的大教堂”⑧。他要求处于第三时（20世纪至今）的小说家们，应该将前两个半时的小说优点有机整合后开拓小说在“情节”和“结构”上推陈出新的新范式、新境界。这种新范式和新境界并不是回到上半时复旧的风格，也不是天真地拒绝19世纪的小说，而是要求把拉伯雷或斯特恩的放佻的自由与19世纪结构的要求重新结合起来，重新确定和扩大小说的定义本身，将小说的全部的历史经验给予它作为基础。基于此点，他大力地称赞那些在此方面做出卓越贡献的诸多小说作家，如卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨、伏昂岱斯和拉什迪，等等。

作为欧洲小说史上“第三时”的作家，昆德拉以自己的小说创作诠释了这种创作理想。读过《生命中不可承受之轻》《笑忘录》《玩笑》《生活在别处》《不朽》等小说的读者不难发现，在米兰·昆德拉的绝大多数小说结构安排中，既有类乎19世纪传统小说中的那种以人物、故事内在的各种矛盾冲突为“黏合”事件、凝聚情节的外结构方式，更有20世纪以来以某种哲学、文化、潜意识、意象、意念或命题等更为深层、复杂的主题架构小说使之连贯统一的内结构方式。对于这种小说情节的双重结构方式，在面对别人质疑其小说情节都不大严整统一时，米兰·昆德拉这样回答：“我从来就把它们建筑在两个水平上：在第一水平，我虚构小说故事，在其上，我发展一些主题。那些主题存在于小说故事之中并通过它不断地被开掘。什么地方小说放弃了它的主题并满足于讲述故事，它就在什么地方变得平淡，反之，一个主题却可以在故事之外独自得到发展。这种着手一个主题的方法，我称之为离题。离题就是说，暂时甩开小说的故事。比如，在《生命中不能承受之轻》里，对于媚俗的全部思考就是一个离题：我抛掉了小说故事直接地攻克我的主题（媚俗）。从这一点来看，离题并不削弱小说结构的秩序，而是使其更为强有力。”⑨