【摘 要】本文从西周雅乐体系出发，对雅乐制度对于后世产生的影响的几个方面展开论述，探寻西周雅乐体系的建立对后世音乐文化的影响。
【关键词】西周；雅乐制度；音乐文化；影响
我国的西周时期，统治者为了利用文化，作为巩固其统治权的工具，在音乐文化方面，也的确起到一些综合、集中的作用，其积极作用虽然应当给予肯定，但仍然存在其阶级和时代的局限性。西周的雅乐制度对于后世产生了深远的影响，该制度为后世各王朝所效仿。
雅乐体系的建立极大影响了中国音乐美学的思想倾向——“崇压抑正”。鉴于商王帝辛奢乐亡国的历史教训，历代统治者皆将优美动听、细腻柔美的“郑卫之音”（春秋时郑、卫、宋国统治区域基本上是原商部落的聚居区）视为亡国之音而将庄严肃穆、令人昏昏欲睡的“雅乐”定为郊庙祭祀时的定制音乐，这一举措的实施造成了此后历代帝王将相、文人达夫所倡导的主流思想，将以此种缺少情感因素的音乐定为“华夏正音”而加以发扬光大，这种官方主流审美观念将富于人类情感表达的“郑卫之音”误认为“亡国之音”，而将音乐同“刑、政、礼”混为一谈，使音乐的娱乐作用消失，夸大音乐的社会功能，特别是教育方面——“移风易俗，莫善于乐”，使历代以“正统”自居的人们“崇雅抑郑”，将优美抒情的音乐一律贬斥为“郑卫之音”，“亡国之音”。殊不知，我国著名的思想家、教育家孔子就提出了“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”的主张。孔子看重音乐的形式和内容，即“文”与“质”的关系。要求音乐“文质彬彬”，文和质要相得彰，相配得当，即音乐的内容和形式一致，才能达到“尽善尽美”的音乐。由于雅乐乐音体系的旋律和内容过于晦涩难懂，音乐缺乏美感，在实际生活中始终缺少稳定而现实的群众基础，甚至连统治阶级中的某些人物从个人享乐的目的来欣赏民间音乐。由此看出过分强调音乐的内容，这样势必会影响音乐本身的审美作用，民间音乐（“郑卫之音”），郑卫之音当时所指的就是民间音乐，当时的民间音乐的内容很多，有表达情爱的、耕种节气的、婚殇嫁娶等等内容，这些民间音乐在这些统治者看来，至少感觉到它有着娱乐的价值和消除疲劳的作用。他们爱好民间音乐而不喜欢古代音乐。公元前319年左右，魏国的统治者梁惠王曾老实的说，他所喜欢的，不是古代统治者所提倡的音乐而是当时的民间音乐（《孟子-梁惠王》：“王变乎色曰，‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”公元前407年左右，魏国的统治者曾向孔子的学生子夏直说出他爱好当时的民间音乐而不欣赏古代音乐的心情。他说：我衣冠端正，聚精会神地去听古代音乐，就怕会打瞌睡；但一听到郑国和卫国的音乐，就会忘掉了疲倦。他对古代音乐的价值产生了怀疑（<<礼记-乐记>>：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”）。
人们针对“温柔敦厚”雅乐体系为代表的正统音乐思潮所发出的反对声音在戏曲音乐创作上的影响。
例如，汤显祖在李贽“童心说”的基础上提出了针对戏曲创作的“唯情说”汤显祖在《牡丹亭还魂记》中就塑造了一个与封建伦理道德和封建专制制度相悖的形象角色——杜丽娘，揭露了封建礼教的腐朽与虚伪，从杜丽娘这个艺术角色来看，文中的“情”包含了个性自由的内容，个性自由解放反映了当时社会经济中的资本主义萌芽已经开始形成，广大市民对自由、个性解放的呼声越来越明显，这部作品真切的表达了广大市民阶层人民的呼声。例如文中《惊梦》折中的《皂罗袍》，通过杜丽娘对春色的叹息和赞赏，流露出她在爱情方面的苦闷，音乐旋律迂回婉转，将主人公内心的激动与外部景物描写巧妙地糅合在一起。
由翰林学士升国子监祭酒，再迁礼部尚书，兼文渊阁大学士，再改户部尚书，武英殿大学士的丘濬和明代正统派戏曲创作的集大成者为戏曲作家沈璟就是这种创作倾向的突出代表。沈璟创作了为数众多的南戏传奇剧本，沈璟的研究成果在当时应具有极大影响力，这些影响力体现在他的理论及时建议以其贡献在于以昆曲为主要舞台载体的新传奇体制建立了较为完备的格律体系，同时也激发了同时代文人对于曲律的深入关注，促进同时代文人进一步的研讨和切磋。他潜心研究曲律三十余年，编著有《南九宫十三调曲谱》二十一卷，《北词韵选》、《古今南北词林辨体》等，这些著述集中论述了戏曲的格律和语言问题，体现了沈璟曲学的核心思想——格律论，等于为传奇制订了一套填词规范，使文人们对于传奇创作有据可依，不再为茫无头绪而烦恼，为明清传奇创作确立总结了典型范式。但是，艺术发展不可能是一成不变的，而会随着时代的演进而不断发生形式上的变化。用板式上的格律去限制节奏的自由变化和用字读音上的阴阳四声变化去限制每一曲牌中声调变化自由，忽视随着人物情节的变化灵活运用许多曲牌的音乐规律。
【参考文献】
[1]王耀华.乐韵寻踪[A].王耀华音乐文集[C].上海音乐出版社，2007：373-394.
[2]吴钊，刘东升.中国音乐史略（增订本）[M].世纪北京人民音乐出版社，2004：206-310.
[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上下册）[M].北京人民音乐出版社，2005：342-367.
[4]余从，周育德，金水.中国戏曲史略[M].北京人民音乐出版社，2003：116-198.
[5]廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史（第三卷）[M].太原山西教育出版社，2003：201-349，7-91，465-481.
[6]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海音乐出版社，2005：209-267.
[7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，2004：336-357.
[8]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，2000：162-173.
[9]金文达.中国古代音乐史[M].北京人民音乐出版社，2003：540-565.
[10]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京人民音乐出版社，2005：395-399.
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我国的西周时期，统治者为了利用文化，作为巩固其统治权的工具，在音乐文化方面，也的确起到一些综合、集中的作用，其积极作用虽然应当给予肯定，但仍然存在其阶级和时代的局限性。西周的雅乐制度对于后世产生了深远的影响，该制度为后世各王朝所效仿。
雅乐体系的建立极大影响了中国音乐美学的思想倾向——“崇压抑正”。鉴于商王帝辛奢乐亡国的历史教训，历代统治者皆将优美动听、细腻柔美的“郑卫之音”（春秋时郑、卫、宋国统治区域基本上是原商部落的聚居区）视为亡国之音而将庄严肃穆、令人昏昏欲睡的“雅乐”定为郊庙祭祀时的定制音乐，这一举措的实施造成了此后历代帝王将相、文人达夫所倡导的主流思想，将以此种缺少情感因素的音乐定为“华夏正音”而加以发扬光大，这种官方主流审美观念将富于人类情感表达的“郑卫之音”误认为“亡国之音”，而将音乐同“刑、政、礼”混为一谈，使音乐的娱乐作用消失，夸大音乐的社会功能，特别是教育方面——“移风易俗，莫善于乐”，使历代以“正统”自居的人们“崇雅抑郑”，将优美抒情的音乐一律贬斥为“郑卫之音”，“亡国之音”。殊不知，我国著名的思想家、教育家孔子就提出了“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”的主张。孔子看重音乐的形式和内容，即“文”与“质”的关系。要求音乐“文质彬彬”，文和质要相得彰，相配得当，即音乐的内容和形式一致，才能达到“尽善尽美”的音乐。由于雅乐乐音体系的旋律和内容过于晦涩难懂，音乐缺乏美感，在实际生活中始终缺少稳定而现实的群众基础，甚至连统治阶级中的某些人物从个人享乐的目的来欣赏民间音乐。由此看出过分强调音乐的内容，这样势必会影响音乐本身的审美作用，民间音乐（“郑卫之音”），郑卫之音当时所指的就是民间音乐，当时的民间音乐的内容很多，有表达情爱的、耕种节气的、婚殇嫁娶等等内容，这些民间音乐在这些统治者看来，至少感觉到它有着娱乐的价值和消除疲劳的作用。他们爱好民间音乐而不喜欢古代音乐。公元前319年左右，魏国的统治者梁惠王曾老实的说，他所喜欢的，不是古代统治者所提倡的音乐而是当时的民间音乐（《孟子-梁惠王》：“王变乎色曰，‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”公元前407年左右，魏国的统治者曾向孔子的学生子夏直说出他爱好当时的民间音乐而不欣赏古代音乐的心情。他说：我衣冠端正，聚精会神地去听古代音乐，就怕会打瞌睡；但一听到郑国和卫国的音乐，就会忘掉了疲倦。他对古代音乐的价值产生了怀疑（<<礼记-乐记>>：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”）。
人们针对“温柔敦厚”雅乐体系为代表的正统音乐思潮所发出的反对声音在戏曲音乐创作上的影响。
例如，汤显祖在李贽“童心说”的基础上提出了针对戏曲创作的“唯情说”汤显祖在《牡丹亭还魂记》中就塑造了一个与封建伦理道德和封建专制制度相悖的形象角色——杜丽娘，揭露了封建礼教的腐朽与虚伪，从杜丽娘这个艺术角色来看，文中的“情”包含了个性自由的内容，个性自由解放反映了当时社会经济中的资本主义萌芽已经开始形成，广大市民对自由、个性解放的呼声越来越明显，这部作品真切的表达了广大市民阶层人民的呼声。例如文中《惊梦》折中的《皂罗袍》，通过杜丽娘对春色的叹息和赞赏，流露出她在爱情方面的苦闷，音乐旋律迂回婉转，将主人公内心的激动与外部景物描写巧妙地糅合在一起。
由翰林学士升国子监祭酒，再迁礼部尚书，兼文渊阁大学士，再改户部尚书，武英殿大学士的丘濬和明代正统派戏曲创作的集大成者为戏曲作家沈璟就是这种创作倾向的突出代表。沈璟创作了为数众多的南戏传奇剧本，沈璟的研究成果在当时应具有极大影响力，这些影响力体现在他的理论及时建议以其贡献在于以昆曲为主要舞台载体的新传奇体制建立了较为完备的格律体系，同时也激发了同时代文人对于曲律的深入关注，促进同时代文人进一步的研讨和切磋。他潜心研究曲律三十余年，编著有《南九宫十三调曲谱》二十一卷，《北词韵选》、《古今南北词林辨体》等，这些著述集中论述了戏曲的格律和语言问题，体现了沈璟曲学的核心思想——格律论，等于为传奇制订了一套填词规范，使文人们对于传奇创作有据可依，不再为茫无头绪而烦恼，为明清传奇创作确立总结了典型范式。但是，艺术发展不可能是一成不变的，而会随着时代的演进而不断发生形式上的变化。用板式上的格律去限制节奏的自由变化和用字读音上的阴阳四声变化去限制每一曲牌中声调变化自由，忽视随着人物情节的变化灵活运用许多曲牌的音乐规律。
【参考文献】
[1]王耀华.乐韵寻踪[A].王耀华音乐文集[C].上海音乐出版社，2007：373-394.
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