摘 要：苏天赐先生是我国杰出油画艺术大家。6岁起开始涂鸦，9岁接受水彩画启蒙并把绘画视为终身追求，21岁时考入国立艺术专科学校，自国立艺专始接触到影响其一生的重要人物——林风眠。苏天赐先生在艺坛毕生辛勤，给世人留下丰厚的艺术遗产。目前关于苏天赐艺术及艺术思想的研究，散见于其同学、同事、学生所写的纪念文章，09年结集出版收纳在《苏天赐文集》三卷之中。
　　关键词：苏天赐；油画
　　　有人把苏天赐先生归为中国第三代油画家。19世纪留洋的李铁夫等为第一代，民国时期留洋归来的林风眠、徐悲鸿等算第二代，而他们的学生以及自上个世纪40年代开始创作的算为第三代。与前两代相比，第三代中国的油画艺术家经历了从解放到文革，再到改革等时代风云的巨大变化。
　　巨大的变化切实地影响到每个人的周遭境遇，而境遇的不适又使得艺术追求由自律适从于他律，这些对个人艺术发展非常不利。也许从这个角度出发，美术评论家邵大箴把第三代油画艺术家群体称为承前启后的一代。本文无意对“第三代艺术家”的概念做阐述，不过从“承前”上看，我们是能看见作为林风眠的学生，苏天赐这个名字是和赵无极、吴冠中、朱德群、席得进等这些同门师兄弟名字联系在一起，也都是国立艺专体系重要艺术家。同时他们的艺术是一种时代的艺术，这个时代就是中国近现代以来，西方文化艺术冲击下，整个一代的中国知识分子对中西融合型艺术的一种追求。这一艺术群体虽没有确切的派别称谓，但在西画艺术中大胆运用中国画元素，这种追求是非常鲜明的。
　　关于中西艺术融合的问题，自林风眠、徐悲鸿、潘天寿那个时代的个人抉择开始，从中西融合、中西调合论，到中西艺术拉开距离的观点；从80年代的油画民族化问题一直到当代对之的反思，大半个世纪以来是个经久不衰的问题。不过在阅读苏天赐的文稿和日常艺术交流中，谈及中西艺术相互融合的篇幅并不多，但是主张油画民族画的思路是明确的。不过有时候艺术上学术之争容易流入理论家们不得休止的公案对决，而真正的道理往往却是在艺术家的实干中显现。不过这倒牵扯出艺术创作属不属于学术研究的问题。如果说艺术家只是习惯在实践层面上研究艺术，做方法论总结。而理论家则擅长在更上层的理念上宏观关照艺术的规律，因此而证明了艺术实践不是学术活动，作为话语权的拥有者的理论家们是很乐意这么理解。但历史也证明一个艺术家成功并非只是技法，这方面的反例有很多，如院体画、洛可可艺术。荷兰小画派数百技艺精湛的艺术家，最后烘托而出的还是伦勃朗。再者一个深刻的艺术家在对人类的人文及思想的关注上毫不逊色于理论家。古代的达芬奇、米开朗基罗；现代的凯勒惠支、波伊斯、基弗等这样的实例举不胜举。
　　往经验层面看，中国的笔墨、西画的构架等发展也都纠缠着各种历史、人文的、精神性的因素，艺术创作本身就包含着对艺术的理解，及艺术的历史性与时代性等诸多学术内容。但这种学术成就往往不是通过上引柏拉图、亚里士多德；下引康德、黑格尔来佐证的，如石涛老人是通过一生辛勤作画，通过作品及其艺术上取得的巨大成就来实证了其所谓的“笔墨当随时代”。
　　关于中西融合问题，潘天寿通过其作品证明了中国画凭借自身本体可以实现自新，走向现代。林风眠、苏天赐、吴冠中等又通过作品表明：中西艺术相互交融，使得西画在中国得到更好地传播与发扬。再看我们在语境问题、话语权问题、后殖民文化等中西艺术问题上不断争执的今天，似乎已经遗忘了在林风眠时代，中国的艺术家在美术最前沿的现代艺术上与世界同步，且已经形成成熟的流派。
　　“北有吴冠中，南有苏天赐”，这种称誉时常在网络中看见，研究苏天赐就不能不谈起林风眠，作为林风眠的助教和关系最密切的学生，林风眠对其一生有着重要的影响。关于艺术上的中西融合，林风眠认为绘画无所谓中西之分，林氏的绘画虽借助中国画的毛笔、宣纸，表达的也是中国式的意境，但却是西方现代绘画的构架，林氏绘画从笔墨上来说与中国画的“锥画沙”、“屋漏痕”大相径庭，且与中国画的布局、构图离得也远，更不是传统的西画。这和当时国际上自塞尚、马蒂斯、毕加索开创的追求形式变化的潮流是同步的。林风眠艺术毕竟是座高峰，其从油画到彩墨画的各时期画法变化很大，也留下了很多可供后继发挥的空间。但苏作为一代大家林风眠的重要学生，并没有停留在老师的基础上。甚至还有意的与老师拉开距离，苦心孤诣地往荆棘丛生的地方开拓。77年苏在给他林师的信中写到“……当然从您那里是可以得到很多东西的，但我觉得捞取现成就是对您的偷窃，我知道您对我如果还认为可以期望的话，是希望我能走艰苦一点的道路的。”
　　我们看到苏天赐的艺术始终定位在油画艺术的民族化角度上，也就是说始终坚持的是油画。这种抉择和时代是吻合的，毕竟在中国自49年到78年，中国油画艺术一直处于与世隔绝状态。而80年代的中国艺术因为缺课太多，只能忙于应付洪流般涌入的西方美术思潮。关于民族化问题。80年代的不少观点认为“中国人画的油画就是民族的”、“先把油画学到手，然后再谈民族化”。对于如上观点，苏在1978年撰文《从油画风景到民族形式的探索》谈及民族化问题。苏以佛教艺术中国化为例，证实外来艺术在中国有个改造过程，需要几代人进行努力。我们在他87年从法国寄回的信中看见这样一段话“出来看看以后，开了眼界，弄清了一些问题……越发觉得应该搞有民族特色的东西。”
　　苏在87年日记中写道：“所谓学到手，不能走西方同样的路，不可能，人物的明确的形，冷暖的鲜明，如何用在中国人身上？永远在后面。可是黑人雕刻，中国壁画人物，浮世绘，都地道的是现实中的人物，艺术方法产生于现实，要寻找自己的方法。” 如上的文字我们也了解到苏天赐事关西画民族化问题，苏主张一种能动地把中国因素融进油画艺术中。毕竟“中国人画的油画就是民族的”有伪命题之嫌，因为简单忽略了西方与东方的区别。值得分析的是众多人赞成的“先把油画学到手，再谈民族化”的观点，这个观点看似合理，但油画艺术并非只是个静止的事物，自文艺复兴以来的数百年时间，西方油画的发展历经了多种形态，直到当今更是无限纷繁的表象，那么学到手到底是把什么学到手呢？是学院派还是印象派呢？是表现派还是装饰派呢？当然一般人认为学习西方油画的正宗当然然还是古典派入手，中国人只有吃透了古典，才能在此基础上进行创造。苏氏在其授课与教学录像中分析过这个观点，他认为一个艺术的时代不管在历史上如何伟大、如何辉煌皆是不可重复的。我们知道，西方绘画的古典时期始自文艺复兴三杰，到普桑时代已经是末期，安格尔是最后的集大成者。为了对抗巴洛克艺术中激荡的形式，艺术学院诞生。学院派艺术奉古典艺术为圭臬，继而形成类似中国清四王那种笔墨集成型的僵化的艺术，这种情况在安格尔时期的学院派中特别明显。艺术家在独立创作前先得花费巨量的时间去谙熟古典的程式、规范，以及慢工出细活般的写实技巧。学习美术变成极其繁琐的事情。其实这种思路在徐悲鸿时代便已成气候，徐所谓的写实，其实也就是他在法国学习并引进的学院派美术。学院派美术的程式化训练在俄国的契斯恰科夫体系得到加强，又把素描细分为前期学习上的素描和创作用的素描，而前者的素描当成一种格式占据学习的主要时间。建国后，作为革命宣传所需要的苏派美术在中国进行行政性推广。