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正确处理写作中的虚实关系

2021-12-14 08:54 来源: 互联网 作者:胡敏 浏览次数 125

    内容摘要:虚实手法广泛运用在文学艺术的审美创造之中。在文学创作中,一方面要求作品在内容上做到充实,忌空泛无物,另一方面则要求作品在形式表现上空灵飘逸,变幻多姿,忌实录直写。虚实相生,互相映带,才能达到更高艺术境界,言有尽而意无穷,引起更强烈的审美效应。
   关键词:虚实 写作 审美
  虚与实,作为一对审美范畴,作为一种表现方式,广泛存在于各种事物和社会现象之中,作为一种艺术表现手法,它又广泛运用在文学艺术的审美创造之中。音乐中有停顿休止,舞蹈中有虚拟,绘画中有空白,电影中有“空镜头”,文学作品中有虚笔,有“不写之写”。从文学创作角度看,一方面要求作品在内容上做到充实,信息密度大,忌空泛无物,另一方面则要求作品在形式表现上空灵飘逸,变幻多姿,忌实录直写。过于平实使人感到死板僵化,审美吸引力不强,过于空泛则使人摸不着边际,没有实感,审美效应不佳。优秀的作品总是体现着虚实相生的艺术辩证法。
  我们先看一首唐诗:“寂寂花开闭院门,美人相并立琼轩。含情欲说宫中事,鹦鹉前头不敢言。”一首七言绝句的篇幅本来就十分短小,而用来交待人和景又占去了一半,真正用来说“宫中事”的只剩下十四字。试想,如果以这十四字直接实写宫中事,哪怕是字字珠玑,又能表现多少?高明的作者出人意料地用剩余的十四字虚写一笔,摆了一个“空城计”:“含情欲说宫中事,鹦鹉前头不敢言”,“不说之说”,耐人寻味。这里虽没有一个字直接描写宫女们身世的凄凉悲惨和帝王对她们如何冷落,但从在鹦鹉面前连话都不敢说一句的举止来看,不是含蓄地告诉了我们许多宫中之事么?宫女们是多么想把各自的辛酸苦楚一吐为快,但由于担心被饶舌的鹦鹉听去,传至帝王那里而降罪于己,最终只能是默然相对,欲诉无声。结合前面交代的“寂寂”的花,紧闭的院门来看,宫女们心灵的痛苦、人生的不自由、帝王的冷酷无情不都在这一虚笔之中得到了深刻含蓄的揭示么?這样就有效地开拓了作品境界,充实了作品容量,言近旨远,余味悠长。这正是虚实相生所产生的艺术效果。
  虚实相生,首先要从实处入手。虚从实生,依附于实,正如以形传神一样,先要有形才能见神。明人韩廷锡在《与友人论文书》中说“文有虚实,然当从实处入,不当从虚处入。”写文章主要是传情意,要使情、意被读者所理解和接受,就非得给读者提供理解和接受情意的感性认识基础,这个认识基础的提供只能由实写来完成。一切成功的艺术形象之所以内蕴丰厚、耐人寻味,就是因为这些艺术形象本身除了具有直接性外,还体现着间接性。它所给人的直感越鲜明生动,诱导人们想象的间接性就越强,带给人们审美再创造的天地就越宽阔。文学作品通过实写给人们提供的认识基础越充分,间接的艺术效应就越强烈。因此,实写是写作的主要笔法,也是虚笔得以成立的必要前提。艺术大师们总是通过精致的实写来带动虚写,来提高艺术形象的间接性。如托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中对安娜与渥伦斯基初次见面的描写:“当他回过头来看她的时候,她也掉过头来了。她那双在浓密的睫毛下面显得阴暗了的闪耀着的灰色眼睛亲切而注意地盯在他的脸上,好象她在辨认他一样,随后又立即转向走过的人群,象是在寻找什么人似的。在那短促的一瞥中,渥伦斯基已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露,在他那亮晶的眼睛和把她的朱唇弄弯曲了的轻微的笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心,违反她的意志,时而在她的眼睛的闪光里,时而在她微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉,但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。”
  作者不仅精细地表现安娜的美丽动人,更重要的是表现在安娜身上那种“被压抑的生气”,暗示安娜的人生道路。读者也正是从精雕细刻的实写之中间接地而又清晰地感受到了在安娜的内心奔涌着一种压抑不住的、强烈地追求爱情、自由和幸福的热情,从那“短促的一瞥”之中悟出了许多潜在的含义。没有这生动异常的精雕细刻所提供的认识基础,我们不仅不能把握艺术形象的神韵,甚至对艺术形象的外形也不能有清楚的认识。因此,善于惟妙惟肖地实写乃是虚实相生的根本前提。
  虽然实写是这样重要,但是文学作品的表现形式要求丰富多彩,要求富于变化,要有空灵感,因此在艺术表现上一味实写又会在一定程度上削弱作品的艺术感染力,影响作品的审美价值。这样,虚写也就成了写作中不可缺少的笔法。虚实相生,互相映带,才能达到更高艺术境界,言有尽而意无穷,引起更强烈的审美效应。
  虚写的方式也是多样的。人们常说的“烘云托月”之法,即作者要表现某个人和事物某方面的特质,不是对这种特质进行直接表现,而是从人们对这种特质的感受,也就是从这种特质所引起的审美反应出发来间接表现。这种写法的特点是能够把单层次的静态,转化为多层次的动态审美效应,“化美为媚”使表现对象具有更强烈的艺术感染力。这种技巧在古代就被广泛运用了,如汉代乐府民歌《陌上桑》,先从正面实写采桑女罗敷之美,接着又进一步虚写罗敷之美:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。”这段文字是从美的效果来表观美的典型范例。对于罗敷之美,这里从三个不同层次生动地写出了审美效应:行路人因之而停脚卸担,少年因之而狂喜失态,农夫因之而忘了劳动。这些不同年龄、不同职业人们强烈的审美反应,从侧面生动异常地表现了罗敷之美,相对前面的正面实写来说,艺术感染力更为强烈。刘鹗的《老残游记》对于白妞说唱技艺的表现,也是运用这种技巧的成功范例。作品中写老残走在街上,见满城人都被白妞说书的消息所震动:“只听得耳边有两个挑担子的说道:‘明儿白妞说书,我们可以不必做生意,来听书吧。’又走到街上,听铺子里柜台上有人说道:‘前年白妞说书,是你告假的,明儿的书,应该我告假了。’一路行来,街谈巷议,大半都是这话,心里诧异道:‘白妞是何许人?说的是何等样书?为甚一纸招贴,便举国若狂如此?’”读者在这里虽然还不曾看到白妞说书一节,但从这“举国若狂”的“街谈巷议”来看,白妞说书的技巧一定是极其高明的。在写作之中,作者常常在人物未出场之前,借他人之口来谈论表现对象,造成一种先声夺人之势,引起读者的期待心理。  实笔虚写“空镜头”,暗示人物性格。这种技巧是以实笔对人物生活于其中的小环境进行描写,而不接触人物,是“空镜头”,但从表现人物的角度来看,它又是从虚写角度来含蓄地揭示人物性格,“未见其人,先见其境”,给读者一个初步印象。如冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》中对主人公书斋的描写:“四壁上画幅的周围,花彩似的挂着灰尘蓬蓬的蜘蛛网,镜子呢,已照不出东西,倒可以当作记事牌,在灰尘上面记录记录事情来帮助记忆,地毯上都是污渍。一条被人遗忌的毛巾撩在沙发上。差不多没有一天早晨桌子上不撒满面包屑,不留下一只头天晚上用了晚餐后没有收去的盘子:盘子里总有一枚盐皿和一块啃光的骨头。要不是因为这只盘子,要不是因为在床边的一支刚吸完的烟管或者躺在这张床上的主人,人们也许以为这间屋子里是没有人住的。”
  这里虽没有对人物作一字交待,但书斋主人惊人的懒散性格已经昭然若揭了,给人们印象极为深刻。这种手法与一般写景有所不同,明写物,暗写人,有“一石数鸟”之效。
  在写作中还需要运用“化虚为实”的技巧。这种技巧体现在对抽象无形的事物的表现上。比如说人的情绪,本是内在的抽象物。要把无形的情绪传达给读者,就必须凭借一定的媒介——具有这种情绪表现性的实物表现出来。这种对应物选择得越贴切,情绪就表现得越生动。如写愁绪,李后主的是“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”;秦少游的是“落红万点愁如海”,贺铸的是“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”;李清照笔下的愁绪更奇特,“只恐双溪蚱蜢舟,载不动,许多愁。”本是难以捉摸的愁绪,经他们“化虚为实”地加以艺术表现,就变得生动形象、真切可感了。我们再看朱自清的《匆匆》的一段文字:“去的尽管去了,来的尽管来着;去来的中间,又怎样地匆匆呢?早上我起来的时候,小屋里射进两三方斜斜的太阳,太阳他有脚啊,轻轻悄悄地挪移了;我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候,日子从水盒里过来;吃饭的时候,日子从饭碗里过去;默默时,便从凝然的双眼前过去。我察觉他去的匆匆了,伸出手遮挽时,他又从遮挽首的手中过去。天黑时,我躺在床上,他便伶伶俐俐地从我身上跨过,从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见,这算又溜走了一日。我掩首面叹息,但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。”
  时间本来是无形的,而作者在这里巧妙地运用了“化虚为实”的艺术技巧、修辞技巧,把抽象的时间写活了,具体、生動、可感,给读者以新鲜奇巧的印象。

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