第一，以形式上的偏离延长审美感受。文学中各种修辞手段的运用是为了在特定事物上延长审美时间，增强审美快感。一些我们熟视无睹的事物，是因为它们太熟悉了，就像一些语词在脱口而出的同时我们却感觉不到它们的存在，这就是“自动化”所造成的观看的“零时间”。这种无意识的观看与陌生化效果所带来的凝视时间的延长，什克洛夫斯基建议用“自己第一次握笔或第一次说外语”和“自己后来第一万次做这些事”相比较，来体会感受上的截然不同。因而这种时间指的是审美时间，陌生化是艺术中具有的差异性的标志，“它是为使感受摆脱自动化而特意创作的，而且，创造者的目的是为了提供视感，它的制作是‘人为的’，以便对它的感受能够留住，达到最大的强度和尽可能持久。同时，事物不是在空间上，而是在不间断的延续中被感受。” 〔2 〕 （P20 ）自动化的结果就是在某一事物或言说方式成为习惯的同时，其中的审美因素逐渐淡化，从而才能在认知中成为自然之物，使得人们每次面对它的时候都停止思考。由于在时间上的无所用心，身边的事物就伴随着我们的生命随风而逝，不留痕迹。相反，陌生化就是要阻止时间上的急速流逝，使人们的审美感受从无意识和自动化中解放出来，于普通事物中见出不平常和新奇之处的同时，在时间中充分占有事物。
第二，强调对形式的感受而不是对概念的认知。什克洛夫斯基严格区分审美和认知，在批判形象思维时他指出了思维和诗的区别：“诗的形象是诗的语言手段之一。一般语言的形象是抽象的手段：用小西瓜来代替圆灯罩或用小西瓜代替头只是把事物的诸多品质之一抽象出来，它与头＝圆球，西瓜＝圆球的说法毫无二致。这是思维，但与诗毫不相干。” 〔2 〕 （P7 ）在自动化过程中，符号化严重阻碍了我们对事物的感受，它只能出现在认知中，“代数学是这一过程的理想表现，在代数学里一切事物都为符号所代替。……在用这种代数的思维方法时，事物是以数量和空间来把握的，它不能被你看见，但能根据最初的特征被认知。” 〔2 〕 （P9 ）认知化和感觉力的衰退是紧密相联系的，这是面对生活时的无意识，生活因此化为乌有。正是针对这种情况，他提出了陌生化的艺术手法，以便把生命从麻木的认知世界中唤醒。认知化产生的原因在于，事物被感受若干次之后就进入了概念、成为了符号：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。这就是“看”和“看见”、“听”和“听见”的区别，也正是“生活”和“体验”的区别，前者是自动化，是在认知时主体毫不在意的情况下发生的，后者是陌生化，是在被事物吸引后对事物本身真切的感受。为了唤醒形式的审美价值，什克洛夫斯基一再强调，陌生化的意义在于感受而不在于认知：“形象不是可变谓语的不变主语。形象的目的不是使其意义易于为我们理解，而是制造一种对事物的特殊感受，即产生‘视觉’，而非‘认知’。” 〔2 〕 （P16 ）
第三，以形式包含内容。巴赫金曾指出：“什克洛夫斯基的文章的内涵在于：艺术仅仅是手法。” 〔3 〕 （P189 ）他认为什氏对托尔斯泰的误读就是为了不惜任何代价地推行他对陌生化纯消极的理解，因为托尔斯泰的手法具有明确的意识形态功能，其基础是某种涵义的内部价值成分的重新配置和变动，这和仅仅作为形式的手法是大相庭径的。但是什克洛夫斯基并不排斥意识形态、思想观念等内容方面的东西，而是同日尔蒙斯基、艾亨鲍姆等人一样强调形式与内容的不可分离性。日尔蒙斯基说：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。” 〔8 〕 （P211 ）形式的突出有利于改变传统艺术中内容决定一切的观念，使形式摆脱附属地位，这本身也是一种陌生化过程。文学创作首先致力于形式的创造，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”。 〔2 〕 （P31 ）对此，巴赫金指出：“奇异化概念中的消极因素同样也很强烈。在这个概念的最初的定义里，所强调的完全不是用新的积极的结构涵义去丰富词语，而是相反，强调的仅仅是消除旧的东西。由此，由于原来的涵义的丧失，就产生了词语及其所表示的客体的新奇和奇异性。” 〔3 〕 （P187 ）但是现在的形式包括了内容，甚至可以说作品中的一切都是内容，俄国形式主义学派反对形式与内容的二元划分，在形式与内容一致的前提下以形式命名一切。这种“形式冲动”显然受到了席勒的影响，艾亨鲍姆在《论悲剧与悲剧性》一文中引述席勒关于完美的悲剧并不在其内容，而在其成功地运用悲剧形式的论述，指出艺术家就在于用形式消灭内容。 〔5 〕 （P85 ）
因此陌生化中审美偏离发生之际，审美形式和认知内容的变化是同时在话语中呈现出来的。表达者在对话语意义和形式的颠覆中，会造成接受者心理期待的落空，修辞重构的话语偏离了常规表达，也造成了认知上的偏离。与俄国形式主义表面上只关注“形式”的陌生化理论不同，布莱希特的陌生化理论直接将修辞的运用和其对认知的转变联系在一起，“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物的性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕感和新奇感。” 〔6 〕 （P204 ）感性与知性在这一过程中同时发挥作用，而不是像什克洛夫斯基所认为的只要感性不要认知：“陌生化的反映是这样一种反映：它使人认识对象，但同时又使人产生陌生感。” 〔7 〕 （P62 ）陌生化的手法有两种，一是文本层面，即作品的布局和人物塑造的陌生化，戏剧结构叙事化；其二是舞台层面，即在表演过程中通过演员的表演、背景的设置及陌生化音乐的运用等舞台手段，制造陌生的效果。他把陌生化概括为这样一个公式：认识－不认识－认识，在陌生化之后使人们在更高阶段达到对人和事物的熟悉和理解。这样，俄国形式主义的陌生化手法相对来说在文本或现实中，只是在感性层面上唤起了人们的注意力，在纯粹的审美乐趣中强调对形式的观照，虽然认知只是修辞的结果；而布莱希特的陌生化只是借助修辞手法，实现感性层面向知性层面的飞跃，并且进一步揭示出作为形式的陌生化的修辞手法确实实现了认知改造。