二、美学场的自主性

在布尔迪厄看来，现代社会是一个高度分化的社会，现代社会大世界由大量具有相对自主性的小世界构成。这些社会小世界就是具有自主性关系的场域。某一个特定的场域是通过其自身的发展机制构成的，因而具有不同于其他场域的自主性。在现代资本主义社会，艺术场、学术场、宗教场的自主性是通过颠倒经济资本的法则而构成的，因而是一个历史建构的产物。特定文化场首先强调文化市场本身的作用，以替代和对抗权力场的控制。每一个次场域都有自己的独特逻辑。布尔迪厄认为，在进行场域研究时，场域的内在分析或自主性研究具有优先性。“相对自主性概念使布尔迪厄赋予文化场域的内部分析以优先性”③。在一个具有自主性的文化场内，文化冲突与斗争主要发生在场内的同行之间。就文学场而言，文学场虽然在整个社会场域中居于权力场之内，但却在权力场中占据一个被统治的位置，因而，文学场内运行的自主性逻辑是一种“颠倒的经济逻辑”（reversed logic of economy），即以蔑视经济政治资本等权力资本来赢得文化资本的逻辑。文学场、艺术场、美学场等特定的文化场域显示出一种与整个社会的权力场（经济、政治场等元场域）断裂或决裂的幻象。艺术家淡漠于功利，标榜艺术与经济、艺术与金钱、艺术与权力、艺术与政治、甚至是艺术与宗教、艺术与道德的对立，既是艺术自主性的标志，也是为了积累文化资本之形势所需。在布尔迪厄看来，任何特定的社会实践都是在一个具有自主性的特定场域中进行的，尽管这种自主性是相对自主性或半自主性。“每个场都具有半自主性，由其自己明确的行动者，诸如学生、小说家、科学家等来表明其特征，由其自身的历史积累、自身的行动逻辑、自身的资本形式来表明其特征”。④

布尔迪厄认为，历史地看，文化场的自主性——独立于政治和经济场域的相对独立性——是逐步发展起来的。社会的审美趣味、生活风格或格调、文化意义和价值都不是本质主义的，而是历史建构的产物。康德美学和近代自主性艺术在18、19世纪与传统的宗教艺术、宫廷艺术、社会通俗艺术和资产阶级享乐主义艺术的竞争中胜出，审美自律性被确立为艺术场域特定的文化逻辑，场域的自主性不断增强，发展出了场域的系统性。康德美学所标榜的纯粹观照或纯粹凝视（pure gaze）、纯粹审美的鉴赏力并非“天然禀赋”，而是社会历史建构的产物。审美的“眼睛”是由教育再生产的历史产物，纯粹凝视（pure gaze）是历史的创造，它与艺术生产的自主场域的出现相联系。 〔5 〕 （P44-45 ）。审美感受必须置于文化场域中去理解，纯粹凝视意味着同看待世界的一般态度决裂，这种决裂发挥着社会区隔的历史作用。把美学能力和美学趣味神圣化，是一种文化魅力意识形态或卡里斯马意识形态（ideology of charisma）作怪，布尔迪厄的文学社会学和美学社会学即是要对这种美学意识形态予以解魅。布尔迪厄指出：“与卡里斯马意识形态（ideology of charisma）把正统的文化鉴赏视作天然禀赋相反，科学观察表明，文化需求是培养与教育的产物。研究证实，一切文化实践（参观博物馆、听音乐会、阅读等等）和对文学、绘画或音乐的偏爱，都与受教育的程度以及社会出身有关。” 〔5 〕 （P42 ）布尔迪厄认为，文化能力是习得的，而非天赐的。审美倾向（disposition）的区隔不是先验的，而是人为建构的。康德美学正是建立在与大众趣味和资产阶级文化趣味的区隔基础之上的。康德美学将人类实践领域的基本需求加以纯化、优雅化和理想化，倡导形式压倒功能，形式压倒内容，因而驱除了将美学依附于伦理学的大众趣味，行使着社会区隔的历史作用。

布尔迪厄关于社会趣味和社会文化的分化研究的最有力洞察见于他的《区隔》（1979）一书。在该书中，布迪厄探索了符号区隔实践——从饮食衣着等日常世俗生活的偏好到更加精致的审美趣味的展示——如何体现了一种潜在的包含与排除的逻辑。符号的区隔同时是概念的区隔和社会的区隔，如高/低、雅/俗、杰出/平庸、独特/普通、正统/异端、经典/非经典、重要/不重要等符号区隔。它们之间既是一种社会区分，也是一种社会等级化或合法化。它们并非超历史的、普遍的、永恒的，而是历史建构的产物。在《区隔》一书中，布尔迪厄试图打破高雅审美趣味与大众审美趣味的二元对立，把观赏绘画、聆听音乐与饮食趣味、衣着爱好联系起来加以研究，都视为受行动者习性影响的文化实践或符号实践。布尔迪厄指出：“鉴赏力使对象分类，也使分类者分类。经各自的级别分类的社会主体以其在美与丑、杰出与庸俗之间做出的区隔特征区别着自身，通过这些区隔，他们在客观级别中的地位便被表达或被暴露出来了。” 〔6 〕 （P162 ）例如，布尔迪厄对一张老妇人双手照片的不同观赏活动进行了实证研究，照片中的画面是老妇人一双被生活折磨得千疮百孔的手。面对这幅照片，不同的观者产生了不同的审美感知，社会中上层人士关注照片的摄影技巧、审美价值和符号象征意义，而普通大众则从照片更多地读出与他们的日常生活世界贴近的内容，更加关注照片的纪念意义和伦理内容。因此，布尔迪厄认为，艺术审美的感知图式作为一种文化习性和文化资本，并非先天拥有，而是社会建构的、经由教育和培养获致的。没有受过专门审美教育的民众，不具有针对艺术品的解码能力，难以从作品的内容意义进入到作品的形式意义，更不可能产生类似于海德格尔静观一双农夫的鞋那样的审美沉思。⑤