三、审美偏离的自反式循环运动

一个很明显的情况是，并不是作品中的所有语言都是偏离的，标准语言也是必不可少的，任何话语中的偏离都需要背景的支撑，因而标准语言和艺术规范被认为是语言美化、变形的基础。陌生化理论展示了话语修辞活动的审美冲动，但俄国形式主义认为陌生化只是对作品中最关键因素或主导成分的形式上的变革。更为复杂的是，旧的修辞技法和话语形式并不会在变革中彻底消失，它们退居幕后，随时准备又一次的反击，在适当的时候，它们重新集结，从“支流”进入“主流”。所以，有必要从历时性角度来进一步考查审美偏离的过程。

从宏观上看，陌生化理论揭示了任何一种文学风格或文体在时间上的有限性，当一种形式被人们普遍接受并开始仿效时，自动化便开始了，话语也就从审美走向了认知。任何一种艺术形式都经历着从诞生到死亡、从审美感受力到习惯性认知的道路，任何偏离、任何修辞产生的转义都会有审美能量耗尽的时候，当“陌生”的逐渐成为“熟悉”，话语在文学中的地位就摇摇欲坠了，它由激进变得保守，等待着其它形式的替代。就每一次的偏离而言，都是对处于麻木状态的认知的超越，使文学话语本身处于生命力充盈的生成过程中，也使文学话语在修辞的运作中激起欣赏者的审美感受力。而相反的运动却的确让人无奈：神奇必将成为腐朽！陌生化的一次运作既然不是长存的，就肯定要在转义修辞此起彼伏的翻新过程中走向自动化。但是如果从总的趋势来看，审美偏离使文学话语形式不断更新，修辞总在低迷的时刻划破阴霾，陌生化理论似乎就是以这种积极乐观的态度看待文学语言的发展。

这种历时性的演进并不意味着每一次偏离都产生与此前任何时候都不相同的话语形式，比如中国唐宋时期的古文运动和清朝桐城派的古文运动，都是试图用历史上存在过的形式破坏保守的文体，匡正文学时弊。因而对当下修辞规范的背离并不妨碍某种程度的“复古”，在这种意义上，什克洛夫斯基说任何对常规的回归又被感受为区别。由此就产生了这样一个问题：所谓“新”的话语偏离真的是完全原创的吗？它究竟新在何处？就第一个问题而言，陌生化理论实际上揭示了转义修辞在“支流”和“主流”的位置之间徘徊的规律。实际上陌生化中的偏离因素不可能是空穴来风，它可能来自一种不受重视的居于下位的文体，就像中国文学中的词、曲、小说在最初只是下里巴人的娱乐形式。另一方面，在陌生化过程中，“过时的技法并没有被抛弃，而是在新的与之不相适合的上下文中重复使用，因此……使它再一次被感觉到。” 〔12 〕 （P71 ）新的形式不仅是对相异的他者形式的反对，也是对之前的其它风格、文体的重新聚合，甚至还综合了被反对者的某些特征：“被战胜的‘派系’并不被消灭，仍然存在。它只是从顶峰上推下来，到下面暂时休闲，可能重新生活，成为终身的觊觎王位者。而且实际情况更为复杂，这是因为新的霸主通常不是从前的形式的单纯的恢复者，它变得很复杂，既有其他晚出现的派别的特点，又有从那曾占据王位、如今起辅助作用的先行者那里继承来的特点。” 〔3 〕 （P323 ）于是，艺术形式的历史不能简单地看成是断裂的历史，各种修辞技巧此起彼伏，相互之间有各自为政、分道扬镳，也有同气相求、同声相应，影响必然是多方面的。艾亨鲍姆也指出了文学话语形式“你方唱罢我登场”的现象，他认为新的艺术形式的创造，不是一种发明，而是一种发现，因为这些形式是潜藏在之前的某些形式之中的。 〔2 〕 （P326 ）于是话语修辞在对形式的变革中，并不要求发明新的形式，只要能够改造被认为自动化了的艺术形式，曾经被打倒的现在又可以登上王位。

按照这种理论，艺术处于一个统一体中，所有的话语修辞形式都被网罗其中，审美偏离成了文学的自我评价和自我整合，文学因此不断地给自己重新划定疆界，为主流的形式贴上“过时”的标签，为某些被冷落的形式贴上“审美”的标签。这显然即将导向一种结构主义的观点，即任何偏离都逃不出系统的界限，艺术规则就像象棋规则一样，从内部设置了每一次行动的合理性，从这种意义上来看，即使是解构性的修辞策略也不过是艺术形式的“自反式循环运动”。因为任何一种话语形式的偏离都是艺术手法的演替，艺术在反思中自发地改变修辞特征以更新审美感受，这一过程似乎是艺术的自主运动。“自反式循环运动”试图在系统中将不可预测的审美偏离固定下来。什克洛夫斯基曾经指出陌生化在语言节奏上的破坏是“无法预测”的，将审美偏离加以系统化的诗学理论也是不会成功的。 〔2 〕 （P22-23 ）但是，它却以另一种方式获得了成功。这种成功已由他指出，而后又在受他所影响的一批理论家那里系统化。