雅各布森的诗学理论是以语言学和修辞学为核心的，他认为一件艺术作品，甚至某一个时期的作品中，可以找到一种主导成分，它保证了结构的完整性，也规定了整体的修辞状况。当以一种结构的观念来思考形式主义文学观时，雅各布森关注的不是这一主导成分是什么，或者它如何使文学语言偏离日常语言的，而是将重点放在主导成分与非主导成分之间的关系上，从系统的角度分析不同话语形式的升降沉浮。“诗的形式的演变，与其说是某些因素消长的问题，不如说是系统内种种成分之间相互关系的转换问题，换句话说，是个主导成分转换的问题。通常在一整套诗的准则中，尤其在对某种诗的类型有效的一套诗的准则中，原来处于次要地位的诸因素成了基本的和主要的因素。另一方面，原来是主导因素的诸因素成了次要的和非强制性的因素。” 〔13 〕 （P11 ）审美偏离现在是可分析的，其演变规律可以在溯源的过程中总结出来。艺术是一个转盘，它在旋转之后指针对准哪里，新的等级就这样定了下来。整个艺术系统具有巨大的审美潜能，它支持着自身某一成分的凸显，从而产生明显的审美效应（所以是自反式的）。而其作用机制仍然是转换、变形等转义修辞手法，“换言之，艺术价值系统中的连续转换暗指不同艺术现象的评价中的连续转换。在旧系统中为人轻视的，或被认为是不完善的、弄着玩玩的、歪门邪道的，或简直是错误的东西，或者异端邪说的、颓废的和毫无价值的东西，在新系统中，则可能作为一种积极的价值来采用。” 〔13 〕 （P13 ）穆卡洛夫斯基的“前推”也具有同样的倾向：“藉以取得这些突然中断的手段，是经常交替使用基本意义和修辞隐喻意义两个平面。有些词在作品的某一部分要理解为修辞意义，在其他部分则须理解为基本意义。” 〔14 〕 （P29-30 ）

这种狭隘的观点，限制了文学话语修辞活动的创造性。似乎偏离真的不是发明，而只是对已有艺术手法的选择。但是，我们没有一个万能的上帝，他在我们诞生之际就为我们准备好了一切。一方面艺术不是封闭的，尤其是从修辞学的角度看，它是与社会其它方面发生着能量交换和转换的，话语修辞在偏离过程中肯定会加入新的因素。以中国新文学史上第一篇白话小说《狂人日记》为例，这篇小说在修辞形式上较之以前的小说有了重大的革新。从文本建构上来说，他首先要革新的是作为旧伦理道德观念的载体的旧艺术形式——文言文，小说一开始便是一段文言文：

某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也……

但是小说正文却采用白话文。这种文体的分裂，实际上隐喻了两种话语系统背后价值体系的分裂，文言文包含着旧的价值观念，这种修辞形式已经与封建落后的伦理道德合而为一，构成了“狂人”思想上的禁锢。而白话文破旧立新，从话语形式上颠覆了文言文的传统权威，狂人的“清醒”正是建立在这种新的修辞方式上的。在这场文体变革中，陌生化了的修辞形式——白话文，不仅是对司空见惯的、千篇一律、僵化刻板的旧的艺术规范和语言形式的背离，从而激起人们强烈的审美感受，同样重要的是，它在话语权力的争夺中逐渐暴露了文言文中“吃人”的封建礼教，也就是从认知上向人们展现了一种新的可能性。但是，这种陌生化的修辞方式难道不是结构中“前推”的结果吗，白话小说在明清时期不是已经形成了吗？

情况并非如此简单。曾经有语言学家拿新旧白话作过比较：“试把《红楼梦》一类的书和现代欧化的文章相比较，则见前者的长句子很少，后者的长句子很多，这并不是偶然的。西洋的句子本来就比中国的句子长，中国人如果像西洋人那样运用思想，自然得用长句子；翻译西洋的文章，更不知不觉地用了许多长句子。” 〔15 〕 （P478 ）白话文的陌生化在很大程度上吸收了外语的文体形式，这种异质因素在中国语言文学这样一个“系统”中是根本没有的，所以也就无所谓“前推”了。另一方面，假如现代白话小说是明清小说的“前推”，这种追溯还可以继续下去，即明清小说是唐宋传奇的“前推”，而唐宋传奇又是魏晋笔记小说的“前推”。这已经完全跨越了文言和白话的界线，文体的每一次变化都必然会产生新的话语形式，否则现代白话与魏晋笔记小说之间的差异不会如此之大。“前推”过分强调了新旧形式的连续性和同一性，而忽视了文学修辞活动本身巨大的审美偏离力量：以对本义的背叛为荣，以对转义的追求为乐。