布尔迪厄主要以近代以来的西方资本主义社会为研究对象，布尔迪厄所面对的是一个高度竞争的市场经济社会。他把社会场域中的文化冲突解释为一种绝对的市场竞争。他所理解的“场”是一种力量的场、资本的场、资源的场、权力的场，这种场域显然是充满竞争、冲突和斗争的场。布尔迪厄把这种冲突视为社会生活的基本动力，争夺资本和权力的斗争处于社会组织的核心，而且，斗争是围绕争夺物质资源和符号资源而展开的，前者为争夺经济资本（它们占社会主导地位），后者是争夺文化资本（它们占社会从属地位）。二者既相互依存又相互对立，构成场域斗争的主要原则。布尔迪厄以19世纪晚期法国社会的文化场为例，认为其文化场的权力斗争即是“艺术家”与“资本家”之间的对立。并且，这种基本对立形塑了发达资本主义社会最主要的文化冲突、政治冲突和社会冲突。“场”的各种具体形式（次场域、亚场域）也都体现了经济资本与文化资本之间的对立或对抗。经济资本与文化资本之间的基本对立划分了其他围绕不同资本形式而构成的次场域。例如，艺术、科学和宗教场域主要围绕争夺非经济的合法性而组织起来，专家集团这种行动者在其中发挥独特的符号作用，因而这些场域具有更大在自主性。反之，法律、新闻等场域更接近政治和经济，自主性不及前者。前者强调生产以知识自身为目的的知识，后者倾向于生产服务于政治经济权力的知识。布尔迪厄甚至把权力场普遍化，认为这种权力场域为超历史的结构，脱胎于早期社会的神圣权力与世俗权力的对立（由后者转型而来）。

布尔迪厄认为，场域中的行为活动或实践是阶级性情倾向与特定场域的结构动力之间相互作用的产物。当习性与被称为场域的斗争领域相遇时，实践就发生了。行为反映着这个相遇的结构。其中，包含着辩证关系和时间维度。布尔迪厄把完整的社会文化实践行为理解为习性、资本及场域之间关系或相互作用的结果。在《区隔》一书中，布尔迪厄提出了他的理论分析模式：

〔（习性）（资本）〕+场域=实践?輥?輯?訛

实践乃是习性、资本和场域相互作用的产物。习性和场域的一致造成文化的再生产，而习性和场域的错位易于导致文化的变迁和创新。布尔迪厄高度重视社会生产（社会生产、再生产及社会变迁）的研究，关注社会的场域、资本和行动者习性的生成问题研究。文学艺术这个更具习性特质的文化场域更是如此。布尔迪厄认为，携带不同文化资本和文化习性的艺术家们，在文学艺术场域展开激烈竞争，尤其是新生代与既有艺术权威的竞争。例如，西方近代的古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义艺术的更替，无不体现了艺术场的竞争性、历史性和变革性。文学的定义和划界、审美标准的确立或更替，文学审美价值高低的确定，等等，也无不体现了文化场内外的各种冲突和竞争。在布迪厄看来，波西米亚人式的、无产阶级出身的或更为年轻的艺术家，由于在经济资本、政治资本和传统文化资本方面的拥有量少，因而倾向于艺术创新和学术创新。他们进行生活方式、趣味、风格的革新和试验的代价很低，因而不惮于标新立异，力图构建和蓄积新的文化资本。反之，占有大量资本的既有权威则不愿意创新，对他们而言这种创新的风险太大，因为极力维护既有文化场域的再生产。布尔迪厄认为，场域的生命力在于开放和创新，惟有如此场域才能生生不息。如果场域中的统治者设法取消被统治者的抵抗和反应时，如果统治的力量如此之大，以至于构成场域的斗争、变迁和辩证法不复存在时，场域则陷入其病理学状态即所谓“历史终结论”的状态。只有当人们反叛、抵抗、有所行动时，历史才存在。?輥?輰?訛

布尔迪厄认为，社会各阶层的审美趣味之争反映了他们在场域中占有的资本（包括经济资本和文化资本）状况和他们的阶级性情倾向或习性及其综合作用。例如，由于统治阶级握有大量资本，所以他们发展出一套摆脱平凡物质需要与日常实际的紧急需要的“差别感”、“对自由的趣味”和“审美趣味”。这种“审美趣味”在艺术场域的表现即是对原始需要和冲动加以纯化、完善化、崇高化和风格化——即形式对于功能的优先性。 〔9 〕 （P191 ）反之，工人阶级由于只占有较少资本，必须直接不断地面对谋生的实际需要和急迫性，因而在审美趣味上经验为对于“必需品的趣味”。布尔迪厄发现：“服从于必然性使得工人阶级倾向于实用的、功能主义的‘审美’，而拒绝形式化的玩意儿以及为艺术而艺术的那套无用的东西，这同时也是所有日常生存选择的原则与一种反抗远离日常生活的专门化审美意图的生活艺术的原则。” 〔9 〕 （P199 ）在布迪厄的用法中，区隔（distinction）具有区分和优化双重含义。由于统治阶级在权力场中居于支配位置，因而能够行使符号权力，把大众趣味和大众美学区隔为、宣布为“粗俗的趣味”。统治阶级把自己的趣味判断强加于社会，通过美学话语进行趣味的区隔，使自己的趣味正当化，并将其宣布为整个社会的高雅趣味。在统治阶级内部，不同行动者的审美趣味由于资本占有和性情倾向不同，仍然产生了区隔:那些经济资本富足而文化资本不足的人，对艺术消费往往采取一种“安逸和便利的享乐主义的审美”，而那些文化资本富足而经济资本相对贫乏的知识分子和艺术家则往往采取“禁欲的”或“苦行主义”的审美，而且“支持所有以纯粹性和纯净化为名义的艺术革命”。这种知识型艺术家之所以倾向于苦行僧式的生活方式，并非一种内在的特征，而是一种降低经济支出而追求文化资本最大化的职业性特征:他们“几乎没有与他们趣味相配匹的手段，文化资本与经济资本之间的这种不一致迫使他们走向禁欲的审美主义”。