其次,关于“缘情绮靡”说的确切涵义,亦有稍加检讨的必要,因为后世争议甚多,毁誉失实不在少数。依我之见,“诗缘情”命题的提出,并不具有直接否定和取代“诗言志”传统的用意,更谈不上倡导艳情文学,但在整个六朝文学个性化、唯美化风气的影响下,“缘情”的极度发展,确有可能导向“发乎情,而不必其止乎礼义”[4],这从萧绎的“流连哀思”、“情灵摇荡”以联系萧纲的“文章且须放荡”之说[5],似可得到印证。不过在陆机的本义,只是平实地表达诗歌的内在生命基于人的感情这一判断,它开启了中国诗学的新传统,当是后来的事.
再说“绮靡”一词,也并非如后人所解为专指浮藻华辞甚或淫丽文风。“绮靡”的提法直承自曹丕《典论·论文》中的“诗赋欲丽”,无非讲诗歌语言要优美动人,李善释作“精妙之言”[6],能得其实。由此看来,诗要“缘情”,要“绮靡”,在当时都不是什么惊人之谈,亦非陆机新创,而陆机的贡献则在于将“缘情绮靡”连成了一体,由诗歌的内在生命推导出其外在形式上的文采焕发,换言之,将文采视为生命本根的自然显现,这就给古代文学传统的诗性特征和审美性能提供了一个完整的概括,其意义十分深远.
这里不妨将前引“沉思翰藻”之说拿来作一比较.
两个命题中,“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当,都是指文辞优美,看来这是古代文章的普遍质性,是“能文”的重要表现。不同之处在于,在前一个命题中,“翰藻”是跟精心构思相联的,而精心构思和讲求文采又都属于“能文”范围,也就是表现技艺上的事,不涉及作品的审美内质,所以用来揭示文学的审美性能便不够全面。至于“缘情绮靡”一说,正如上面的分析,是将文学的内在生命与外在形体结合起来,其体现作品的审美性能便更为周全。由此引出的一个推论是,“沉思翰藻”有可能适应古代整个的杂文学谱系(因其本身是从文章学角度总结出来的),而“缘情绮靡”则更多地偏向于美文的传统(故萧绎用以界分“文”“笔”)。但也正因为此,后者或许更宜于用作杂文学体制中的“文学性”标志,它不仅能将杂文学中的文学文本(美文)与非文学文本(实用性文章)区划开来,而亦能用以探究和测定各类非文学文本(包括经、史、子书)中可能蕴含着的“文学性”成分(即审美因素),这就给大文学史的编写创设了必要的前提.
然则,“缘情绮靡”或者“情采”之说,究竟能否起到会通古今文学范畴的作用呢?我以为是可能的。前面说过,近代文学观念起于西方,西方的文学传统与我们有异,故西方的文学观念也不能简单拿来套用。“五四”前后的学者如周作人,在1908年5月于《河南》杂志上发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中,据英国评论家亨特的见解,将文学的构成要素归纳为思想、意象、感情、风味诸方面,并要求做到“裁铸高义”、“阐释人情”、“发扬神思”和“普及凡众”。罗家伦1919年2月发表于《新潮》第1卷第2号上的《什么是文学———文学的界说》,则将文学定义为“人生的表现和批评,从最好的思想里写下来的,有想象,有情感,有体裁,有合于艺术的组织”。这些说法对于更新国人的文学观念,推动文学创作的现代化,无疑是有好处的,但并不全然合我们的民族传统。三十年代里刘经庵据以编撰其《中国纯文学史纲》,公开宣称“除诗歌,词,曲,小说外,其余概付阙如”[7],正是用的这把“西洋宝刀”,一下子砍去了古代文学版图中的半壁江山。不过话说回来,古今文学观念也并非全无沟通,一些现代学者的现代眼光里仍有暗合古人之处。如胡适在《什么是文学———答钱玄同》一文中说到:“语言文学都是人类达意表情的工具;达意达的好,表情表的妙,便是文学。”[8]拿情意表达的“好”和“妙”来解释文学,跟“缘情绮靡”说所寓有的以精妙之辞抒述情怀,意思不是很相近吗?不光是胡适,不少文学家和文学史家在谈论文学时,都特别重视其中的情感因素与美的表现,可见用“情”“采”二端来概括“文学性”,还是有最大的普遍效应的,当然,这所谓“情”,决非脱离思想的情感,而应是渗透着人生智慧的情意,是一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验;所谓“采”,也不限于“翰藻”、“绮靡”之类的古典式样,更重要的,是指传达情意的巧妙而合适的艺术手段,以及由此而造成的具有动人力量的文学形态。经过这样的理解,传统的“缘情绮靡”说当可获得其新的时代内涵,不仅能用以会通古今文学,甚且好拿来同西方文论中的某些观念(如苏珊·朗格的“情感符号”说)开展对话与交流,而大文学史之“大”,便也会在这古今中外不同文学体制、精神的碰撞和融会中逐渐生成.
注释:① 按文学之名,始见于《论语·先进》中的“文学:子游、子夏”,刑《论语疏》释“文学”为“文章博学”,并不确切。二人不以“文章”著称,孔门传授中亦无“文章”之目。“博学”庶几近之,但非一般意义上的博闻强记,乃特指文化典籍与文化思想的承传,近于后人所谓的“学统”。两汉时期称“文学”亦复如此.至刘宋立“文学”一科,始有文章之学的含义,但也不同于近世的文学创作.