[摘要]传统电影中的女性形象不可避免地经过了男权文化的调整，以表现男权文化对女性形象的期待和情色消费，在男权框架下的女性形象失去了主体性地位。而女权主义电影以重构女性主体性为基础，通过陌生化的电影修辞塑造女性影像，解构男权中心。本文以莫里森和莱辛小说改编的电影为例，以道德和女性生态主义的文化视角分别讨论了女权主义电影中的女性形象。
[关键词]电影；文化；莫里森；莱辛；道德
在传统电影中，男权主义利用电影修辞手法和叙事机制对女性形象进行彻底的改写，使女性形象丧失了主体性地位，成为父权文化机制的性别符号，她们或是电影中男性形象的点缀和陪衬，或是男性观影视角的情色消费品，或是被同情、被可怜的对象。女权主义电影则通过解构电影深层的男权机制来反抗男权中心主义对女性形象的篡改，重构女性主体性——丰富的精神世界，细腻的生命、情感体验以及复杂的生理、心理欲求。
一、点缀、迎合和同情：失去主体性的女性形象
一是电影边缘的女性形象：点缀和陪衬。作为点缀和陪衬的女性形象处在影片的边缘地位，在电影叙事中可有可无，仅仅起到形象符号的作用，无论是温顺恬静的天使，还是风骚放荡的女妖，都是男性形象的附属——贤淑的妻子、等爱的酒吧女郎、打发时间的旅伴、愚蠢的搭档等，立体的、变化万千的女性被类型化和扁平化。如在好莱坞具有典型意义的西部电影中，无论是约翰·福特的《关山飞渡》、乔治·罗·希尔的《虎豹小霸王》，还是凯文·科斯特纳的《与狼共舞》，女性形象大都被固定化，或是酒吧女郎，她们性情豪放、见义勇为，或是文明与文化象征的东部淑女，同时这些女性形象仅仅是胜利一方英雄的战利品，永远不能推动故事的走向和发展。好莱坞电影的另一个类型片——公路片中的女性形象同样如此，在丹尼斯·霍普的《逍遥骑士》、阿瑟·潘的《邦妮和克莱德》等一系列公路电影中，男性在公路上追求生命体验，女性只是影片画面的装饰品，随时为男性形象提供支持、陪伴以及满足男性的性需求。好莱坞女性片中女性形象有所改变，开始表现女性的情感和心理世界，但女性片的表现主题依然是驯服于男性文化的爱情、婚姻、家庭和子女等，这些纯情少女和贤妻良母形象始终囿限在男权主义框架内，处在男性形象的边缘位置。如“在克拉伦斯·布朗《控制欲火》中表现了中年女企业家和青年雇员的婚恋故事和为了成全他人而毅然退出情场的自立精神；但爱情始终是女性片的主题”[1]。
二是走向电影中心的女性形象：男权主义的消费品。根据消费主义理论，电影作为审美幻象，一面是男性的消费欲望，一面是女性形象，通过电影的连接使得男性主体的消费欲望得到想象性满足。基于此，女性形象为顺应男性主体的消费需求，走向电影的中心位置，或是成为主人公，或是浓墨重彩地表现，成为男权主义消费的审美幻想和想象性符号。无论是“费雯丽在《乱世佳人》里演的郝·思嘉，奥黛丽·赫本演的《罗马假日》的公主，还是高贵美丽的格蕾丝·凯丽在《后窗》里的低胸白裙，到特立独行的安吉丽娜·朱丽在《古墓丽影》中的惹火身材”[2]等，这些女性形象看似多姿多彩，但其选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运等，都是消费符号，这些符号是男性意识深层对女性的幻想与情绪的总和。
三是被同情的女性形象。在传统电影中还有一类影片，女性形象摆脱了边缘地位，也不再以迎合男性情色消费为中心，这些女性形象成为电影的主要描述对象，得到了更多的关注与认同。代表电影有彼德·杰克森的《梦幻天堂》、阿兰德·塔克的《狂恋大提琴》、迈克尔·艾普泰德的《矿工的女儿》以及杰法·派纳喜的《生命的圆圈》等。这些电影探索了女性的生存和生活状态及精神困惑，表现了女性特有的内心情感波折、痛苦及幻灭，但这种关注多停留在同情、怜悯上，“只能作为其他以男性思想为核心的电影类型的修正，因为这些电影的主题 ，仍然是透过男性眼光的凝视/窥视/拜物。所以电影无法摆脱男性中心的钳制，也无法彻底改变电影叙述主体”[3]。
二、走向反抗：女权电影的女性形象
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