所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片"，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年? 銎罚┖屯跣∷У摹抖?旱娜兆印罚?993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?"世界"这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。
IV 经济策略
由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。
中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。
走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型：一类是较高制作成本的影片，这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准，如张艺谋、陈凯歌的影片，如《兰陵王》（上海电影制片厂1995年出品）、《秦颂》等，这些影片试图进入境外国家或地区主流商业发行渠道获得票房收入。尽管在发行规模和效果上，这些影片显然不能与好莱坞黄金大片相比，但由于它们的制作成本也相应较低，其利润回报比率有时可能并不低。另一类是低成本影片，尽管它们在制作工艺上还比较粗糙，但是因为对国际化电影策略的合理利用使之具有某些可以辨认的文化特征，通过各种国际获奖而获得一定知名度。尽管这些影片很难进入主流商业电影机制，但却可能进入一些独立的电影放映院线或者电视播放系统，而因此获取的发行放映权收入相对于这些影片平均不到200万元人民币的成本来说，往往也是一笔可观的数字。
境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化，以获得国际定位，但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化，以有利于国际交流和国际对话。
应该说，中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中国大陆电影几乎还与世隔绝，但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林（前西柏林）电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋、陈凯歌，甚至巩俐都已经已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物、甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录相租赁点里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。
国际电影节：中国大陆电影的国际化通道
中国大陆电影走向世界，获得一种国际性的声誉和地位，应该说是从参加国际电影节开始的，而事实上，绝大多数发展中国家的电影几乎都是以国际电影节为通道获得国际关注的。目前世界各国的国际电影节的数量可能接近三位数，但是真正具有"权威"性的电影节主要还是西方发达国家主办的如威尼斯、嘎纳、柏林、东京电影节。电影节是电影的展示场所，是电影的多元文化节，是收集了各种奇珍异宝的电影博物馆。作为一种博物馆，这些电影节大多体现了几个明显的共同性：一、对非主流的具有一定艺术个性的影片的偏爱。二、对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视。三、对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来，当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想，而恰恰在非欧美主流之外，人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此，往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖，而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。
而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说，国际获奖具有多方面的重要意义：首先是可以提高他们的社会地位。正如"居高声自远"的道理一样，知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力，使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力，同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力，而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的"崇外"情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能，得到一种外销/内销的特别价格。
正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义，所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来，据统计，中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接近200项。电影界有个略显夸张的笑谈，说现在我们不必问中国大陆电影获得了那些电影节的大奖，而只需问还有什么电影节中国电影没有获过奖。无论是欧美国家或是亚洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有电影节，那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。
那么，这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢？
首先，强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到，中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可，只有意识到自己的文化边缘状态，用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性，中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说，对于西方世界来说，中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位，黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化，为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。
其次，强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品，因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面，指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面，指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识，使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性，从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。
作为一种新电影类型，这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力，融合了电影视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，的确起到了一定的作用。
但是，值得探讨的是，在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中，中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种"伪民族性"的出现呢？真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族现实的土壤，用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而，由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡，因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜，他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如，我在多伦多作访问学者时，目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉，倍受国内电影界赞誉的黄建新的《背靠背脸对脸》（西安电影制片厂1994年出品）在这座加拿大人口最多的城市放映，尽管这部电影在制作、剧作、表演、摄影等各方面都达到了很高水准，特别是对人物塑造、对社会人际关系的揭示都具有深刻的民族文化意蕴，但是西方观众却反映极其冷淡，相反，几乎同时放映的另一部由台湾出品的制作粗糙、叙事混乱的影片《诱僧》却大受亲睐，甚至出现了难得一见的排队购票的景象，影片中的复仇、武打、和尚与尼姑的偷情似乎更是他们所理解的中国文化。此外，象王小帅的《冬春的日子》由于受到资金和多种主客观因素的限制，不得不采用黑白旧胶片拍摄，电影形态还比较幼稚，但BBC电视二台的节目主管却将这部影片看着中国电影百年经典之一，认为它具有其它电影中一些"前所未有的东西"。尽管这些例子也许有些偶然性，但是我们可以肯定西方人所理解的中国电影或者说优秀的中国电影是从他们自己的文化背景和文化视点上来判断的，因此当中国大陆电影被国际电影节所认可时，往往并不意味着是中国文化对世界的一种胜利的征服，相反却往往可能是被西方文化所招安、所征服，作为被胸怀开阔的西方文化所慷慨"接纳"的来自遥远它乡的一个神秘而谦恭的"他者"，成为一种落入他者囚笼的的囚徒。因而，当中国电影按照这样一种西方人?"他者"期待视野来制作时，一种 "伪民族性"在所难免：所以人们才会热衷于编造一个又一个具有西方式"弑父"原型的偷情乱伦的故事，才会热衷于幻想那些豪情天纵的猛男悍妇，才会热衷于将戏剧舞台移植到那些今天已很难寻找到的深宅古刹、曲巷瓦房之中，才会将中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折……。而这一切，似乎已经将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，我们很难从中得到一种对于民族的生存现实的体验和认同。
尽管电影的这种"伪民族性"如今仍然为许多后来者摹仿，但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，那种"伪民族性"所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略，但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比，张建亚在他的《王先生之欲火焚身》（上海电影制片厂1994年出品）中调用了《红高粱》的一个经典镜头：用弱不经风的王先生与一风尘女子异想天开的野合场面，对电影的那种"伪民族性"作了一种有意识的滑稽摹仿，作为一种反讽它表明，国际化电影已经成为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确，随着国际化电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，已经失去了艺术创造力和想象力，正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影商品。因而，如果期待这种国际化电影继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。当这种国际化电影因为一遍一遍的自我重复而失去它的陌生效果时，中国大陆的国际电影节出击很可能受到致命的狙击，中国大陆电影的国际化通道将如何开通？