“真实中国”往往沦为看客的一厢情愿
　　纽约大学电影系2006年举办当代中国纪录片双年展时，命名为“写真中国”（Reel China）。这一题目设计得让人过目不忘。reel有电影胶片的意思，也有“放映电影”之意，恰好与real“真实”同音，让人联想到“real China”。活动共放映十几部“中国地下纪录片”，还会在放映后与作者跨洋连线进行对话和学术讨论。
　　这个电影展中，除了少数有力作品如《张博士》和《美美》外，多数展片是量身订做的国外参展品。中国在“写真”的镜头里，被对象化和陌生化。最典型的当数石头的《女人50分钟》，作者自觉超然度外，遥远的“中国”在一个全知的旁观目光审视下，被浮光掠影般带过。影片呈现给观众的是走马观花式的速写，他（她）似乎只对异国情调的“风土人情”感兴趣。最矫情的是，影像叙事里时时流露出旅游观光者的少见多怪：山区农户的婚宴上，硕大的洗脸盆里盛满了粗菜淡饭；撑得肚儿溜圆的孩子，就地在宴席边撅着腚大便；凶险泥泞的乡村公路上，晃动中的摄影机猎奇地捕捉着封闭愚陋的“乡土中国”。这部影片被当作压轴好戏，放在最后放映。观众反应也最热烈，不断爆出刺耳的大笑和惊异的唏嘘。一位搞影视摄影专业的访问学者忍不住调侃道：“都是中国人，怎么跟看外星世界似的？”
　　国内舆论常批评电影到国外参展，往往夹杂意气之争，但内心其实很看重国际评价。年轻艺术家常抱怨国内没有独立制片和纪录片发行的顺畅渠道，严肃作品派不上用场，所以不如把脉电影节评委，投其所好。而欧美观众也不能心平气和地看待中国电影，特别是纪录片，一定要政治意识形态化。已经陈腐的“高压”、“封杀”、“反抗”等预设观念，一旦遇到中国电影就会启动，不能像看待一般纪录片那样心态平常，以艺术或其它综合标准考量。结果形成“地下的”中国电影一定有政治潜台词，目标是反抗“东方专制”的偏执。这种偏执有很长的历史积淀，在漫长的中西文化碰撞中，不断以新的形态浮现地表，又慢慢沉积在大众集体无意识中。透过好莱坞电影中的中国人形象，可以窥见西方人的中国想像。追溯好莱坞中国题材影片的历史，还会发现光影虚构的中国人竟千变万化，“真实中国”往往沦为看客的一厢情愿。

　　“黄种人”树立了东方题材样板
　　电影出现不久，有美国电影之父桂冠的格里菲斯，在完成里程碑之作——《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）和《党同伐异》（Intolerance，1916）之后，又拍了一部颇为成功的作品《凋谢的花朵或黄种人与女孩》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl，1919）。这部默片在当时很轰动，许多电影史家把该片提升到美国电影第一部悲剧的高度。该片主人公中国人程宦，由白人演员巴特尔马斯扮演。化妆师为了让他看起来像亚洲人，用胶带把他的眼角吊起来，还让他表演时一直眯缝着眼睛，再加上厚厚的油彩，打造出一个委琐谄媚的中国佬形象。
　　格里菲斯的“黄种人”，为后来东方题材的影片树立了一个样板。以至在好莱坞黄金时代（1920年－1950年），电影化妆业竟出了手册，系统指导如何把白人演员扮成东方人。同时，还配套训练白人演员模仿带亚洲口音的台词。从上世纪20年代到60年代，好莱坞一般雇佣白人出演亚洲人主角。制片人自有堂而皇之的理由：“观众不习惯在一部片子里，太长时间看东方演员表演”，或“东方演员不够专业，不能胜任主角”。因此，分配给亚洲演员的角色就剩下茶房、大厨、开洗衣店的或战争片中的疯狂敌兵。回顾当时的电影，会看到好莱坞大牌明星如路易斯·莱娜，在根据赛珍珠小说改编的《大地》（The Good Earth, 1937）中曾扮演中国农妇；约翰·韦恩扮演过蒙古可汗（《征服者》，The Conqueror, 1956）；马龙·白兰度出演了《秋月茶室》（The Teahouse of the August Moon，1956）中滑稽的日本翻译官佐佐木；而凯瑟琳·赫本则在《龙种》（Dragon Seed，1944）维肖维妙地扮成了中国抗日村妇。
　　很具讽刺意味，格里菲斯拍摄《凋谢的花朵》的动机，居然是为了扭转他倍受攻击的种族分子形象。《一个国家的诞生》激起了美国黑人和知识界的强烈不满，当它是种族主义的宣言。格里菲斯在巨大的压力下，从一部英国流行小说《中国佬与孩子》（the Chink and the Child）里得到灵感，决心拍片重塑自己的公众形象。那时正值中国移民大量涌入伦敦Limehouse老唐人街，英国人一下子意识到华人的存在，文学作品也关注起华人移民了。但《凋谢的花朵》又是个似是而非的故事，主人公程宦集西方人眼中的华人各种脸谱于一身：佛教徒、鸦片瘾君子、胆小怕事、阴柔妩媚的男人。他只身来到伦敦，幻想以佛教思想启蒙“充满暴力、野蛮的西方”世界。但事与愿违，严酷的现实使他消沉。恰在此时程宦邂逅饱受继父欺凌的白人女孩露茜，产生了不现实的浪漫幻想。虽然影片着力展现程宦的善良、温柔和正直，而非流行文学中华人的经典形象——没心肝的坏蛋，但也很难说就偏向“中国佬”一边。情节冲突起于程宦把昏迷的露茜抱上自己的睡床，对她精心照料，这远远超过了种族观念的底线。结果被一个白人撞见，其吃惊程度可想而知。残忍的继父得知后，疯了般追杀露茜和程宦。于是，电影史上经典的惊悚镜头——“衣橱惊魂”(closet scene)诞生了。露茜躲到衣橱里，继父的大斧将衣橱门一块块砸掉，门后的露茜像困兽般尖叫。虽是默片，却使观众有身临其境之感。结尾以中国佬饮弹自尽抵消了这段出格的恋情，观众无法接受的浪漫就此打住。其实，《凋谢的花朵》从一开始就不算爱情故事，女主角只是感动于中国人的柔情似水，却一直小心翼翼地不让他“侵犯”。而程宦的爱也不过是“纯精神的，连最恨他的人也这么说”（片尾字幕）。 好莱坞将“黄祸”恐惧推向高潮
　　华人的暧昧形象没能持续多久，很快在上世纪20年代，对“黄祸”（the Yellow Peril）的恐惧开始侵入西方大众的心理深处。影响深远的大众娱乐业好莱坞，更把它推向高潮。好莱坞持续几十年生产系列排华影片《福满州》（Fu Manchu），竟达数十部之多。美国电影文化研究领域有不少学者研究《福满州》与美国“反华”历史的关系。杰斯·内文斯在一篇《“黄祸”惊悚小说研究》中，认为“黄祸”的观念植根于美国社会出现华人移民的19世纪。19世纪50年代白人主流社会认为华人是身体、人种和社会的污染源，19世纪60年代至70年代把他们看成是吸食鸦片的变态者，19世纪70年代至80年代华人又成了臭苦力。只是从19世纪末开始，华人才开始被看作西方文明的“威胁”。但同时也夹杂了华人的一些“正面形象”，如头脑简单、朴实、感情用事的中国农民。当时在英美流行的东方题材小说中，曾对中国威胁论起推波助澜作用的，被内文斯称为“黄祸小说”。这些小说的套路往往以受过良好教育的华人博士为主角，阴谋策划毁灭西方的战乱；也有邪恶的中国巫师，还有唐人街的黑帮头子。其中，引发“黄祸”狂潮的作品，当数阿瑟·沃德的《神秘的福满州》（The Mystery of Fu Manchu，1913年英国出版，在美国发行时改名为《阴险的福满州博士》）。这本书其实也没什么新花样，只不过集“黄祸”小说的情节套路于一身而已。由于电影不断翻拍，特别是众多好莱坞明星纷纷加盟，“福满州”这个智慧、邪恶的撒旦形象，遂成为大众神话的原型。其实，现在最新版的“福满州”早在种族寓意上大打折扣，但作为文学原型，“福满州”仍游荡在美国大众的集体无意识中。
　　1949年后，伴随东西两大阵营降下意识形态冷战的铁幕，共产主义中国强硬的集体形象，取代了美国电影中阴险、狡诈的个体华人形象。特别是朝鲜战争爆发，好莱坞的不同片厂，有的配合战时宣传，为战争打气，也有的反思战争的残酷和非正义性，推出了一系列朝鲜战争影片：《钢盔》《刀出鞘》《决不撤退》《蜀孤里桥之役》《沙场壮士赤子心》《战争中的男人》《刻不容缓》《猪排山》《满州候选人》《主席》等，加上电视片有40部之多。朝鲜战争片一方面继承“二战”历史片的叙事传统：场面恢弘、史诗风格、叙事张弛有序，以特技营造战争写实的效果。但同时也自成风格，如敌方永远被置于远景或背景之中，中国军队在冲突中总是“不在场的在场”，即没有近景，却总让观众感受到他们的逼近，更强化了恐怖、残忍的气氛。与好莱坞电影相映成趣的是，战争的另一方中国，也拍了十几部相关题材的影片。影响广泛的如《上甘岭》《奇袭》《英雄儿女》《奇袭白虎团》等。这些影片在处理敌方的叙事策略与好莱坞不谋而合，观众只看到模糊的美军形象。即使出现过短暂的美军近景，其形象也往往是滑稽、怪异、不中不洋，更像小丑。中国影片不渲染战争的恐怖，相反极力烘托革命浪漫气氛。显然，这类剧情片把宣传放在首位，不太注重写实。

　　华人形象变得正面
　　但无法成为真正的美国人
　　冷战结束，20世纪90年代年代美国迎来了亚洲移民大潮，华人进入美国社会的各个领域，没有人再敢拍“福满州”式的中国人。传统好莱坞电影里中国人特有的神秘感和陌生感渐成过去。制片商在分配黑人角色的同时，也让影片中出现越来越多的华人面孔。特别是21世纪好莱坞大举挺进中国市场，聘用华人明星可带来意想不到的票房。一方面在种族意识上，好莱坞片方在处理东方人形象时，变得谨小慎微，不敢出差错。另一方面在政治意识形态上，却不那么收敛，策略上更花样翻新。按照印第安纳大学沃瑟斯特罗姆教授的说法，美国大众传媒在上世纪90年代推出新版的妖魔化中国：善良美好的中国人与邪恶的中华帝国，即把中国人与他们的国家对立起来。1997年中美两国关系曾出现转机，美国保守势力恶意攻击主张对话的克林顿政府。在当年3月24日《国民评论》的封面上，克林顿被冠以“满州候选人”的头衔，还配上一幅漫画：克林顿夫妇长了一副亚洲人的脸，斜眼、包牙。好莱坞也在这一年推出三部反华影片《西藏七年》(Seven Years in Tibet)(布拉德·皮特主演)、《达赖的一生》(Kundun)和《红色角落》(Red Corner，一部由李察·基尔出演的律师在北京身陷囹圄的故事），调调基本上是“坏政府，好人民”，所以拯救中国人的希望寄托在未来政治“民主化”或“西化”上。 沃瑟斯特罗姆得出结论，“黄祸”和“红祸”的幽灵从未被埋葬，新版的“中国威胁论”不过是新瓶装旧酒。
　　在中国形象的建构和重构过程中，美国华人与主流社会也有积极的互动。一方面华人移民奋斗成功，在社会中扮演越来越重要的角色，华人形象也随之变得正面和积极了。另一方面，为力争进入主流社会，移民往往自觉内化为文化主流的思维模式，这时回望祖国，希望自己“神入”到旁观者的观察角度，中国在冷眼审视下变成一个有距离的陌生客体，而融入主流感也油然而生。这在北美经常举办的大小中国文化活动中，表现得很生动。如在“写真中国”纪录片双年展上，会感觉到有某种潜规则充斥着作品遴选和放映的全过程。展出的影片有相似的主题：中国人纯良、简单、向善，为基本的生存苦苦挣扎于水深火热。中国社会的压抑与个人的脆弱形成对照，无奈与希望苦涩地交织在一起。这既与北美主流意识形态合拍，也折射出复杂的政治格局和华人身份体认的复杂情感。银幕里陌生、荒芜、遥远的故乡，既唤起淡淡的乡愁，又见证着移民背井离乡的无奈。
　　“冷战”的幽灵仍在游荡，2007年7月联邦调查局在美国的中文媒体上刊出一则广告，要求华人配合调查局举报中国间谍，这下激起了当地华人的强烈反响。他们感到深深的屈辱，纷纷在华文媒体上诉苦：无论你对美国如何忠诚，无论在此扎根多少代，肤色和人种都没法让华人变成真正的美国人。你出门时，路人会问你从哪国来，中美关系紧张时，你如履薄冰.