中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“ ”，在实际音响上有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果。 以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。 

在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。 

二、中国音乐特有的社会生态与即兴性 

对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会状况谈一些粗浅的想法。 

中国古代，严格地讲并没有我们现在所认为的音乐家，除了宫廷乐手可以算是专职的 音乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如我们现在所知，所谓的“文人音乐家”并不是真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对音乐并没有特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方式，而非我们现在通常认为的是一种技能和才能。 

与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有的人甚至以音乐作为他们的谋生手段。从这个意义上来说，他们或许要比文人更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义，而不是相反。但是民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，而通常是伴随着某种仪式或活动而进行，由此，我们也很难把把这样的音乐活动同我们想象中的音乐会之类联系起来。在这样的情况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这就为即兴演奏提供了最初的可能。 

1、 演奏者和作曲者的关系 

正因为中国当时并没有专职的音乐家，因此也就没有所谓的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音乐在18世纪以前基本没有严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程中占据最高地位。到了18世纪后期，随着李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后录音技术的发展，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但是相比作曲者的地位来说，演奏者的再度创作仍被视为较为不重要的。而在中国古代，情况恰恰相反，在中国的音乐史料中我们可以看到很多对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为重要。而单纯的作曲者往往被忽略（也或许根本没有）。从这一点上既可以看出中国音乐的记谱体系使得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的重要作用（甚至更为重要）；也可以看出中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特征。而这正是体验即兴美的重要前提。因此我们只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才有可能真正体会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。 

2、演奏者和听众的关系 

由于演奏者在中国古代所特定的生存状态，我们简单地以“创造”和“接受”来表明演奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若一定要用一种话来表明演奏者和听众的关系的话，更多的是相互之间的交流。 

文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并不需要听众，演奏者本人就可以完成从创作、演奏到欣赏的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随兴而至的“气韵”是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特点在此处化为一种随兴的美，超脱于旋律的原本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。 

而民间音乐由于所伴随的音乐活动使得音乐更具有其他的功能。除了演奏者以外的听众由于专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众才能体会到这其中的“美”，体会到每一次不同变化的魅力。由此，我们就不难理解为什么一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方式有着更多的兴趣。这有点类似于我们现在所说的“自娱自乐”。 

而不论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。文人音乐 大多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出现在庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行进队伍中。 

相比西方由经济简化模式和原则发展而来的音乐会体制所强调的表演与欣赏的概念，我们中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的共同参与为目的，那么从这个意义上来说，听众或许并不仅仅是“听”众，他们与演奏者往往保持着密切和默契的交流。正是这样的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方共同关注的部分；也正是由于两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。 

综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个重要特征；即兴之美是中国音乐精髓中的一个重要部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅分析了其背后的深层原因以后，我们不难发现，即兴性的演奏和创作方式所带来的即兴之美既与中国音乐的生产方式有关，也与中国所特有的文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关。同样，经过以上的分析，我们粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及注重神至而非形似的基本哲学观念。 

由此可见，我们对中国器乐音乐中即兴之美的考察或许正如瞿小松所愿，对中国传统文化中精髓的探究，做了最初步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让我们在面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的做法；而在这篇论文中，我们多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在于试图让人们在演奏、欣赏、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极富特点的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的标准或原则。 

如果说，在本世纪初，因为战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会状况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；如果说，在50年代，政治意识形态及对苏联的态度使得我们无法重建中国音乐自信的话；如果说，到了80年代，由于“欧洲中心论”的灵魂仍飘散在中国上空以及国人对西方经济模式的向往导致了文化上的“西化”倾向的话；那么到了今天，随着在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴起、经济方式上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所造成文化意识冲突的升级和在观念上人们对于多元文化格局的认同，使我们在对待本土音乐及本土文化时比以往任何是一个时代都要更敏感；而我们对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还有很多。 尽管每个时代都有自己的新作，每个时代也都有代表着这个时代美的观念。但是，当我们意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成我们每个中国人内在文化积累时；当我们仍能感受及感动于中国传统音乐中包括“即兴之美”在内的诸多美的原则时；我们有必要再进一步思考进入新世纪的人们为何仍留恋于这些古迹斑斑的印痕。或许凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审美趣味和艺术风格，从以往直到今天；也或许积淀在无数作品中的情理结构暗合了我们中国人从历史沿袭下来的文明历程，从今天直到未来。就象瞿小松在《秋问》的新闻发布会上所言“做点小事” ，笔者也希望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引玉，尽自己一份微薄的力量。 

[ 2001/3-2001/7 ] 

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参考资料； 

1、 杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《读书》，2001/2第6页 

2、李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页 

3、 沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页 

4、 同3 

5、郑济民、胡锡敏编《中国竹笛独奏曲精选》，，香港上海书局出版，1985年，第47页 

6、张铁，《张铁琵琶独奏精曲》，1998年，香港环龙音像出版公司；刘德海，《刘德海教学心血篇》，2000年，北京环龙音像 

7、解金福、叶绪然、谢家国编，《中国琵琶考级曲集》，上海音乐出版社1995年，第48页 

8、沈凤泉编，《江南丝竹乐曲选》，浙江人民出版社，1982年，第60页 

9、同7，第67页 

10、此处所引用的谱例是根据民族乐团前笛子演奏员（现已退休）李相庚（中国江南丝竹协会会员）和梁晁芳的演奏记谱。 

11、 马道诚编，《广东音乐曲集》，广州人民出版社1987年，第18页 同12，第97页 

12、叶鲁，“试论‘广东音乐’的传统乐语”，《民族民间音乐研究》，1982/4，第24页 

13、可参见拙文“‘汉宫秋月’的同名异曲和同曲异情”，sh音乐学院音乐学系1998-1999第一学期学期论文 

14、同13。除了同源于一个“母本”的原因以外，标题的借用、同一标题的重复使用、词牌名、诗词引句等亦是产生同曲异名的原因。但其中以“同源加花”最为主要。 

15、张祖培演奏，翻录音带，1988年，lulu翻录；林石诚《琵琶十一课》，1993年，北京音像 

16、卫仲乐演奏，卫仲乐之子提供录音，1987年，lulu翻录；刘德海，《刘德海琵琶精曲选》，1987年，上海音像出版社 

17、卡拉扬指挥柏林爱乐乐团，1976年录于柏林爱乐音乐厅DGG出品;富特文格勒指挥拜鲁伊特音乐节乐团，1951年录制,EMI出品。 

18、叶栋编，《民族器乐的体裁与形式》，上海音乐出版社，1997年，第181页 

19、三六的基本结构为：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾声。其中A为“合头”。 

20、单回旋曲式为开始段落同若干不同段落轮流出现，呈A-B-A-C-A-D-A……。上海音乐学院研究所王启璋、顾连理、吴佩华编译，《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1995年，第654页，“Rondo”条目。