关于在中国大一统的俄罗斯学院派训练法，苏天赐在许多文章中、教学中皆表示出否定，79年给子女的信中谈起罗马利亚艺术家巴巴时的中有这么一段话：“苏派的画法就是契斯恰科夫教学法的二世子孙，他们追求的质量感是表面的。而巴巴是吸收了17世纪西班牙和19世纪法国的好的东西，是要企图深入到事物里面去的，不摔掉苏派的框子就进不到里面去。”
　　西方的古典主义作为文艺复兴时期复苏了古希腊的写实特征，在其中融入了或崇高、或浪漫、或英雄般的情怀的一种艺术仅存在于一个时代，后世的仿效只能习其表面，成为日趋僵化的诸多变体，而不可能说又创造了一个古典时代。而我国则是在大一统的状况下，无数的艺术工作者把俄式的这种学院派变体又重复演练了三十年，这种违背艺术本体规律的倒退实在是惊人。汤因比把文明的产生是对一种特别困难的环境进行成功的应战的结果，而文明衰落的原因是面对外文明的挑战其自决能力的丧失。值得一提的是西方油画这个画种从上个世纪初系统引进中国已经一百年，且历经了数代艺术家辛勤努力。该引进的都引进了，甚至极端化的东西也尝试过了，在这个前提下，我们何以不看清自身的优势，从而做出自己的应对呢？
　　而绘画发展上，在西方的某些阶段也经历着痛苦，当印象派画家发现他们追求色彩的自由同时，也陷入了对自然被动照搬的自然主义泥坑中去。当时的塞尚提出要把印象主义和古典主义相融合，这种想法是不可思议的。而人们不察觉出很难的事。是因为有人做出来了。古典主义是坚实与秩序，取消了散漫的笔触如何表现出印象世界那种颤动着的光色呢？这的确是在向不可能挑战。当然这个问题被塞尚通过色块边界造型给解决了，实现了绘画往现代转型。那么我们如上说到苏天赐走得是一条荆棘丛生的道路，难在何处呢？油画做为一粘稠性的绘画媒介，适合表达厚重、朴实的意象，而过多融入中国画意气肯定会使之失之轻浮，这是一个很大的难点。或者像与中国画材料相近的水彩那样，对中国式的意味浅尝辄止，在国内也有相同追求的画家吴冠中，在其灵活生动、点到为止的作画风格中获取了一片自由的天空。而苏氏既想贯注以十足的中国式的诗情、气韵，同时不想偏废油画材料本身的那种厚重效果，在没有现成的样本情况下来思考这个问题，的确是难题。
　　早在四十年代，苏天赐接受林风眠劝告对于绘画中的线条进行研究，起初是用毛笔勾勒波提切利、拉斐尔等人的作品，然后注意到商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌艺术中的线构成。在其代表中《黑衣女像》中我们看见一种流畅自然而又贴近人物结构的用线，这种探索在俄派美术统一时停止，然后在70年代末期又恢复。但这时的用线更带有一种敦劲、朴拙的汉隶意味。苏天赐文章数次提到他与画报上所见的一幅汉墓壁画的画页，“此画通幅灵动，笔意洒脱粗放，寥寥几笔，便觉人物神采飞扬……加上壁画剥落造成的肌理感觉，便呈强烈的感染效果，使我受到很大的启发，引发出很多的思考。”的确中国艺术之所以早熟于西方，在于中国对于线条的研究较早也较成熟，中国造型艺术以线为主导，引书入画，线条也是中国画的基础。而中国青铜器、汉画像石、墓室壁画等线条概括、简练、富含具有感染力的力度，加上经岁月侵蚀斑驳的效果，这种深厚朴拙的韵味加上诗意般的色调渲染的确能产生出奇异瑰丽、且现代感极强的绘画艺术，其中既有中国画中诗意，同时油画特性中那种斑驳、拙朴作为线条沉着地支撑着整个画面。而关于西画有面没线的观点也是不正确的，线条是绘画的骨骼、造型的支撑、艺术家精神气节的体现。当然这是另外的话题。
　　最后一提的是苏氏关于对于美术史的看法，在学术的层面上，苏天赐眼中的美术史是带有图像进化论特点的，他认为：文艺复兴到近代自安格尔，是三维的建立然后逐渐又转为二维的过程，最后从梵高开始，东西方的色彩和形式展开交流。这种美术史观与其形式感较强的绘画追求是吻合的。不过苏天赐对这方面展开的论述并不多，而他所撰写的文章很多的篇幅是对艺术中真、美、朴实、拙朴做出诗意般倾心的描述，且不时地谈起他童年时期的故乡梦幻般的美景，失去的那只心爱白鹭，以及烟雨朦胧的江南。优美的文笔中体现出的是一个艺术家对美的追求和其通透的人格。如果说对艺术的理解会因时因人而变化的话，这种诗意人格却支持着他一生的艺术追求，是为其永恒。
　　参考文献：
　　[1]《苏天赐文集》三卷，刘伟东编，2009年版，东南大学出版社。
　　[2]《中国油画十家- 苏天赐》，王鹤主编，2004年12月第一版，世界知识出版社。
　　[3]《历史研究》，{英}阿诺德.汤因比著，刘北成等译，世纪出版集团、上海人民出版社 2005年4月第一版。